冯钟平
冯钟平，一九六O年毕业于清华大学建筑系。毕业后一直在清华大学任教，主要从事民用建筑设计的教学，曾参加中国革命历史博物馆、北京图书馆新馆等重大工程的方案设计，并参加编写《颐和园》、《园林建筑设计》等学术著作。现为清华大学建筑系建筑设计教研室主任、副教授，中国建筑工程总公司园林建设公司顾问建筑师。
园林建筑与环境
一、中国人对自然山水美的认识与园林创作
二、中国园林建筑与自然环境的协调
三、中国园林建筑在各种自然环境下的应变
任何建筑物都不是孤立地存在的，都处于一定的客观环境之中，因此，就存在一个建筑与环境的关系问题。园林建筑存在于园林的环境中，这就产生了：自然环境一建筑一人的关系。由古至今，一切举世公认的优秀园林建筑创作，都正确地回答并创造性地解决了这三者的关系。与园林建筑所联系的环境，包含着自然因素和人工因素两个部分，在多数情况下，自然因素总是占着突出、重要的地位。其中主要包括自然界中的山、水、植物、动物、气候、光、色、声、大气等，而自然环境中的山、水、植物及人工的建筑正是构成园林的四个基本物质要素。我们研究园林建筑与环境的关系，重点就放在探讨建筑与山、水、植物的相互关系上。
中国园林是一种自然山水式园林，追求天然之趣是中国造园艺术的基本特征。它把自然的美与人工的美高度地结合起来，把艺术的境界与现实的生活融合为一体，形成了一种把社会生活、自然环境、人的情趣与美的理想都水乳交融般交织在一起的，既“可望可行”又“可游可居”的现实的物质空间，这确实是人类在认识、利用和改造自然上的一个伟大创造。很显然，达到这一步，在中国园林的漫长的历史发展进程中，必然经历过艰苦和反复的探索过程，并正确地、创造性地回答了一系列复杂的问题。其中，最紧要、并起了关键作用的大致有两个方面：
第一，对自然山水美的认识及如何去总结自然山水美的规律；
第二，根据对自然山水美的认识，如何去进行园林创作——即园林艺术创作方法的经验总结。
对自然山水美的认识和根据这种认识所逐渐形成的一套创作方法，是构成中国园林艺术特征的关键因素。显然，在我们讨论园林建筑的布局、园林建筑空间、园林建筑的造型等等问题时，都离不开园林建筑与环境这一基本问题。而且，一般说来，园林建筑的布局、空间、造型等都是跟随着、从属于园林艺术的整体构思而产生的。不同的园林艺术构思就产生了不同的园林建筑的布局、空间和造型。
一、中国人对自然山水美的认识与园林创作
人类社会进步到了一定的阶段，当社会生活和生存环境已不能满足人们在精神生活方面的种种需要时，感情和理念的眼睛便在更大的广度和深度上投向气象万千的大自然，去寻找美的形象和美的意境。这种欣赏视线的开拓及审美趣味的转移，就促使了各种能表达人们的心灵意趣的艺术形式：山水诗歌、山水散文、游记、山水画和山水园林的诞生。中、西方在把目光投向大自然时，由于观念形态上的差异以及客观自然环境的不同，就产生了对自然山水美认识上的差异，观赏的角度、深度，以及表达的方式、方法都不尽相同，这些差别也必然会反映到园林艺术的风格上。
人类的文化传统都是逐步积累而成的。园林艺术也是这样，也经历过一个从草创到日臻完善的过程。而且，这种积累一旦形成，就具有相对的稳定性和持续性。虽然在发展历程中总伴随着许多变革、创新和突破，但千百年来，中、西方古典园林都遵循自己的“路子”向前发展，形成了相当不同的面貌。
世界艺术发展史已向我们表明：中国人的艺术心境更早地转向了自然，而西方的艺术心境则是从表现自我开始的。我国绘画渊源的基础可上溯到商周钟鼎镜盘上所雕刻的动、植物纹样。大约不晚于六朝时期，我国的山水画就已越过了古拙的装饰性表现阶段，发展成为独立的画种，由此而世代承袭，不断发展。诗、书、画与建筑相结合，山水画论对园林创作产生深远的影响。而园林创作正是文人、画家、工匠合作追求自然山水美的结晶。西方艺术的基础在希腊，希腊艺术的最高表现在建筑和雕刻，而建筑和雕刻所追求的则是一种人体的美、雕塑性的美，由人体上去寻找比例、尺度、和谐、均衡、秩序等美的准则。艺术形象以逼真为贵，重在写实。建筑师常常就是雕塑家。园林创作从总体布局到具体的建筑、花木、草地、喷泉都用对待雕塑的眼光和办法去塑造、编织。因此，可以说：中西方园林艺术上的不同风格，最初就是从对自然山水美的认识这个基本点上开始的。
探讨中国人对自然山水美的认识，这是一个很大的题目。从我们研究园林和园林建筑的角度看问题，下面所要引述的一些言论，多数是出自画家、诗人、文学家、哲学家之口，散见于画论、文论及诗歌、散文之中。他们既不是造园家，也不是建筑师，而且言论本身也不那么系统，有时只是只言片语而已。但由于我国在诗、画、园林表现对象与艺术规律上的共同性，有关自然山水美的一些精辟的言论和见解，确实涉及到了造园艺术的一些根本问题，确曾对中国园林艺术的发展产生过巨大的影响。它们的理论贡献，早已越出了原先论述范围的界限，而成为艺术创作上的共同精神财富。即使对于今天来说，研究和借鉴这些观点，对我们当今园林事业的发展，风景旅游区的开发，园林建筑的创新，也有着十分现实的意义。
中国人对自然山水美的认识，从对我国园林艺术发展曾起过重大指导意义的角度来分析，我认为主要可概括为以下四点：
·崇尚自然，妙造自然
中国的大地哺育了自己的人民，祖国美丽的山山水水陶冶了人民美丽的性灵。但是人们对自然美的认识和追求，却经历过一个漫长的历史发展过程。
原始社会的古人类为生存而斗争，从自然界中得到了恩惠，也从自然界得到危害，他们对自然界的山、水、树木的形象和色彩只有一种朦胧的认识和简略的模仿，这一点，从已出土的仰韶文化彩陶上的动、植物纹饰中可以看到。因此，那时还根本谈不上对自然美的认识和追求。普列汉诺夫认为：自然，首先是功利的对象，然后才是艺术的审美对象。人生活的自然环境，只有当生产力发展到一定的阶段，经过人们对外界自然的有目的改造从而打上了人的烙印而成为“人化的自然”以后，人才克服了与自然的疏远而实现与自然的和谐交融，才会怀有对山川环境的亲切依恋之情。
春秋战国时代，氏族解体，社会激烈动荡、变革，这倒促进了意识形态领域的活跃、开拓，百家争鸣。以孔子为代表的儒家和以庄子为代表的道家是主要代表，他们的哲学观点不同，对自然美的认识也不一样。孔子提出：智者乐水，仁者乐山。智者动，仁者静。把外在自然的山水比作内在的人的品质、德行，也把人的情感引向理性主义，消溶在人世间的伦理关系之中。庄子、老子则宣扬任自然，返朴质。庄子提出过，“天地有大美而不言”。突出了自然美，尊重自然美的独立地位，追求外向，转向自然。老子提出：“天道自然无为”。“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》）这是老子朴素唯物主义的天道观。老庄哲学对中国山水绘画及风景区中寺观园林的开发、建设起过长期、深远的影响。
然而，中国真正开始对自然山水美的探求还是从魏晋南北朝时期才开始的。这个时期，人们对自然山水美的认识开始越过感性阶段而上升到理性阶段，他们不仅热爱自然，崇尚自然，而且对自然美的根源，自然美的本质特征，自然美的规律等都有了相当明确的见解。诗人、画家、文学家、僧侣都跑到大自然中去了，他们是实践者，是内行，在人与自然的交流中身有所感，心有所动，因此发出的议论也就具体、深入而系统。
东晋南渡后，许多文学家、艺术家对江南山水之美在感情上产生了共鸣，渴望去表现，如王献之就说：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇，若秋冬之际，尤难为怀。”艺术家对表现自然美已经到捺耐不住的程度了。南朝刘义庆编的《世说新语》曾记录了一段画家顾恺之从会稽返回后与人的对话。人问山川之美，顾云：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”他还作过《四时诗》：“春水满四泽，夏云多奇峰，秋月扬明辉，冬岭秀孤松。”对自然美的欣赏已到了非常深入的程度，他不仅发现了自然美，而且把自然集中起来提炼、概括：茂盛的植物，高耸的山岩，湍急的流水，变化的白云，皎洁的明月，都是自然界中典型的美，他发现了，抓住了，用艺术的语言表达了。陶渊明与谢灵运的山水诗文又进一步把自然界客观的美景与人的主观精神统一了起来。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”谢灵运的“明月照积雪，朔风劲且哀”，“池塘生春草，园柳变鸣禽”，都通过对自然景物的描写，既表现了自然的美，又抒发了作者的情。把人的生活、思想、情感与美的自然联系了起来。这个时期，虽然人们对自然山水美的认识和追求还处于相当粗略的阶段，但对我国园林艺术的发展产生了重大的影响，促进了再现自然山水美的、与人们的生活、精神情趣更加吻合的风景式园林的诞生，园林的艺术风格发生了显著的转变。
南北朝以后，人们对自然美的认识进一步深化了。唐代大诗人李白就提出过写诗要贵“清真”、“自然”的主张，对诗歌创作影响很大。画家张彦远在“神、妙、能、逸”四格的评画标准的前面加上了“自然”而成为“五等”。他说：“自然者为上品之上”，“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。”（《历代名画记》）“自然”是“神工独运”的，是自然而然的表现，是没有凿痕等人工气息的自然格调。把对自然美的认识转为了评画的准则。宋代专门表现江南山水的米芾十分提倡山水画的“平淡天真”，“不装巧趣”。明代的鉴赏家李开先则提出山水画要“悠然野逸”。这“天真”、“野逸”是对平淡、恬静、自然美风光的赞赏，是不加巧饰的天然“真趣”，是提倡表现自然界含蓄的内在的美，而不要人工雕琢的表面奇巧和华媚、柔细的“俗气”。
中国人在追求自然美的过程中，总喜欢把客观的“景”与主观的“情”联系起来，把自我也摆到自然环境之中去。南宋名词人姜夔曾以诗分析过：“‘水流心不兢，云在意俱迟’，景中之情也。‘卷帘帷白水，隐几亦青山’，情中之景也。‘感时花溅泪，恨别鸟惊心’，情景相融而莫分。”又说：“固知景无情不发，情无景不生。”而这种情景交融的状态，只有那些“登山则情满于山，观海则意溢于海”（《文心雕龙>）的艺术家，才能真正地获得的。元代的邓宇志曾把这种“景”与“情”之间的相互作用概括为：“钟山川之秀，而复发其秀于山川。”这“钟”就是客观自然的山川“秀”气给于画家的人品、气质、胸襟的根本的营养。画家有了这种根本的营养，满怀着钟于其身的山川秀气去作画，于是，画面上的山川就具有情景交融的那种意境了。清代大画家石涛在《苦瓜和尚画语录》一书中，曾将他生平的创作活动分为两个阶段：一是“山川脱胎于予”的阶段，一是“予脱胎于山川”的阶段，以此来说明，画家在认识自然山水美的过程中与山水自然关系的深刻变化，从尚未“脱胎于山川”到进入“脱胎于山川”，达到物我交融的新境界，他就可以“搜尽奇峰打草稿”而作到“山川与予神遇而迹化”，物我浑融为一，主客观之间完全统一，从而在创作上就能很充分地表达自己的思想情感，能准确地抓住自然美的精华，集中地、典型地再现出来，而走上“终之归于大涤”的成熟期。石涛的这一段话，对于今天从事园林及风景区建设的我们，不是也很有启发的吗？！
我国在文学、艺术上崇尚自然、妙造自然的思想潮流，深深地感染着、推动着我国的造园事业的发展。由于山水画与园林在摹写自然方面有许多共同之处，因此文人、画家也常参与园林的创作，他们以寄情山水为高雅，把“诗情画意”融汇于园林之中。因此，中国的园林虽然在性质上大体可分划为皇家园林，私家园林，寺观园林与风景名胜园林四种主要的类型，但在造园的基本指导思想和艺术风格上却是相同的，都是一种自然风景式园林。如果要谈它们之间的差异，可以这样说：越是规模较大、建于城市郊外及风景区中的园林，越注重利用自然的山水，保留天然的“真意”和“野趣”，“随山依水”地修建园林，“自然天成地就势，不待人工假虚设”（清·康熙《芝经云提》诗），如杭州的西湖风景区，四川的峨嵋山、青城山寺观园林，承德的避暑山庄等。而越是规模较小、建于城市中的平原地段的园林，则越着意于通过集中、提炼、概括的手法来塑造大自然的美景，通过“掇石而高”，“搜土而下”，“合乔木参差山腰，蟠根嵌石”来表达“宛若画意”的景观，以“自成天然之趣”（计成《园冶》）。江浙一带的第宅园林大体都是如此。
·自然山水的美是一个整体
对自然山水美的认识，不仅看到这种美在于自然山水的本身，去崇尚它、追求它、妙造它，而且还进一步看到这种美存在于自然山水整体的和谐之中，是一种整体的美。不是从孤立的、片断的、静止不变的角度去看待它，而从整个空间环境的角度、变化的眼光去认识它，这是中国人在认识自然美上的又一个飞跃。
把自然山水美作为一个整体的概念来认识并提出比较系统观点的，首先要数清代的大画家石涛。他在《苦瓜和尚画语录》这本杰出的画论著作中提出了一系列具有朴素辩证唯物主义的观点。他说：“规矩者方圆之极则也，天地者规矩之运行也。”“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘渺，此生活之大端也。”这就是说，天地内的自然环境是由各种物质因素构成的，这些物质因素之间不是孤立地、互不相干的，而是彼此联系着、影响着，是一个矛盾着的统一体。当我们去观察自然美的时候，不能只看到事物的一面，而且还应看到该事物的反面、侧面，看到反正、偏侧、聚散、远近、内外、虚实、断连等各种因素的相互影响。这样，在艺术的创作上才能“有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，……尽其灵而足其神。”他说得很明白：“画之理，笔之法，不过天地之质（本质）与饰（现象）。”只有认识自然的本质规律，才能获得山川之神；只有掌握了笔墨之法，才能表现山川之形态。这样，石涛就把对自然山水美的观察、感受与理性的思维统一起来了，形象思维伴随着逻辑思维，从一般到个别，又从个别到一般，从局部到整体，又从整体到局部，辩证地、整体地去进行观察和认识。
对自然山水的美从整体的角度去认识、去表现是我国山水画家的一个优良传统。他们发表过不少这方面的理论观点。例如，宋代的郭熙在谈到空间环境中的山时，就说过不能静止地、孤立地从一个固定的视点去观察，而必须从各种不同的角度去看它的形象变化：“山近看如此，远数里看又如此，远数十里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此，是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？”（《林泉高致》）这“山形步步移”与“山形面面看”就是讲人从空间环境的远近、左右、高低不同的视点去观察而得到“一山而兼数十百山之形状”的不同印象，这与苏轼登庐山所获得的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的感受是完全一致的。此外，郭熙不仅注意到了一个空间中的事物随着空间位置的不同会给人不同的形象，而且还随着时间的变化而变化，给人以不同的感受。
“真山水之烟岚，四时不同：春山艳冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”（《林泉高致》）烟岚笼罩的山，在郭熙的眼中不仅观察到了四季中有浓淡、明净、萧疏上的变化，而且还注入了画家的情感，而成了如妆如睡的有情之物了。明代画家王履在他亲身游历了华山，作《华山图》四十幅后，在《华山图序》中曾把他的创作体会作了归纳，其中谈到了“且夫山之为山也，不一其状，……彼既出于变之变，吾可以常之常待之哉？吾故不得不去故而就新也。”山水等自然景物，其形状千差万别，而且在不断变化，因此不能套用前人的艺术表现方法，用“常之常”的规矩去套用“变之变”的自然，只有深入实地去亲身观察、领会，走“师造化”的道路才能破旧创新，走出新路。
把自然山水的美看成是个整体，这对于我国山水画的创作带有根本的指导意义。这使人们看到：自然山水的美是由各种自然因素所构成的，各种自然因素本身的形象是随着空间位置与时间的不同而变化着的，各种自然因素之间又是互相联系、互相影响的，当各种自然因素之间以某种关系组合起来以后就会形成赏心悦目的美的境界，而这种“组合”不是某种固定的、僵化的条条框框，而是多种多样、千变万化的，因此，构成山水美的意境也是多种多样、千变万化的，只有深入到大自然的怀抱中去，捕捉瞬息万变的艺术形象，走“外师造化，中得心源”的创作道路，才能使艺术创作不断创新。
这样的认识，对我国园林的创作也产生了深刻的影响。但园林毕竟不是绘画，它们要创造的山水美的整体效果不是表现在纸上，而是要实现在包括时间因素在内的四度空间的物质环境之中；它们表达的工具不是笔墨，而是构成园林的各种物质素材；它所追求的目的不仅在于视觉的欣赏，而且还要包括其他感官上的愉悦。因此，对于自然风景式园林的艺术创作来说，如何正确地处理好构成园林环境的四个基本物质要素：山、水、植物、建筑之间的关系，特别是如何处理好人工的建筑物与自然景观之间的关系，实是取得园林景观整体美学效果的关键。关于这些，我国的园林创作实践提供了丰富的经验。
明代的造园家计成在《园冶·自序》中曾叙述了他为吴某造园时的构思。园址在“城东，乃元朝温相故园”，“仅十五亩”，从原有自然环境的现状条件来看，“观其基形最高，而穷其源最深，乔木参天，虬枝拂地。”山、水、植物因素都已具备，条件是相当理想的，但是，为了在有限的空间范围内构成丰富的园林景观，还必须进行艰苦的园林艺术构思，而这种艺术构思的着重点正是放在园林空间艺术构图的整体美上，而不只是孤立地考虑山的美，水的美，植物的美或建筑的美，而是要把山、水、植物、建筑这四个基本的因素互相联系地、综合地布局于园林的空间环境之中，形成一种整体的美。不仅在园林的某一个或几个视点上看它们互相之间能构成美景，而且在园林的空间范围内上下穿行，处处都是美景。根据这样的认识，计成提出的构思是：“不第宜掇石而高，且宜搜土而下，合乔木参差山腰，蟠根嵌石，宛若画意；依水而上，构亭台错落池面，篆壑飞廊，想出意外。”这个“宛若画意”显然并不是只在于很好地保护了原有的“基形”、“水源”和参天的“乔木”等园林艺术素材个体形象的片断的美，而是在于进行了园林艺术整体上的再创造，使局部的美有机地结合一体而成为整体的美，使各部分之间互相陪衬、补充、增色，从而创造出一种具有诗情画意的艺术境界来。不然，怎么可能会“想出意外”呢？
·形成自然山水美的规律
中国人在认识自然，追求自然山水美的过程中，也逐步总结了一些自然山水美的客观规律。概括起来，主要有以下三点：
——美在“形”、“神”；
——美在“意境”；
——美有“常理”。
1．美在“形”、 “神”
人对客观事物的认识，是通过眼、耳、鼻、舌、身这“五官”进行的，但视觉在环境知觉中占有支配的地位。现代环境心理学的研究已经表明：视觉是主要的感觉，是定向和识别的主要手段。在认识环境的过程中，眼睛总是随着环境提供信息的强弱而不断转动着的。在一个风景、园林的环境中，在视觉上最能引起人们注意的首先是各种物体的轮廓、色彩、质感、界面等。
中国人的美学观念认为：不仅要观察物体的形，而且还要透过物体的“形”去领会物体的“神”。在描写物体时只有既掌握住物体的“形”，又抓住了物体的“神”，才算把握住了物体美的基本特征。因此，形神论一直是我国古典绘画美学中一个核心的命题，这实际上是反映了造型艺术与客观事物及画家的主观情感的关系这一根本问题。这个问题也反映在园林艺术创作的指导思想中。
我国绘画的传统，历来主张“形神兼备”、“以形写神”、“气质俱盛”的，认为从视觉上看，“形”与“色”是造型艺术中的两个基本的要素。绘画艺术反映现实，是要“写载其状”用以“图形”、“图真”、“存形”的，同时还注意到不同时间、不同情况下的形似。但是，又认为，光表现了客观物体的“形”是不能充分表达自然美的本质特征的，离开了自然物体的形式固然谈不上美，而只有自然物体的形式也不成其为美。为此，还必须“不徒以形似为能”，而要“得其神髓”。这“神”就是：“天真”、“天趣”、“神采”、“真魂”、“神韵”等。自然物体在一定环境下的性格特征，是必须通过一定的“形”来表现的，而“传神”的办法正是为了更准确地描写对象的内在特征，同时也表达出作者对于对象的态度，“神”也就是艺术家的“内在生命”。唐代诗人白居易曾明确指出：“形真而圆，神和而全”。以此作为肖形与传神的要求。“形真而圆”是说不仅形似，而且要似得很自然，毫无刻划的痕迹；“神和而全”是说不仅传神，而且传得很饱满，很充分。为此，必须“得天之和，心之术，积为行，发为艺”，作到“得于心，传于手，亦不天其然而然也。”（白居易《画记》）这就把表达客观事物的“形”、“神”美与艺术家主观的修养、天赋，品格联系起来了。
中国的艺术家懂得：和现实的生活本身相比较，任何完美的艺术形象，它本身的丰富性总是很有限的。因此，一件艺术品只有形神结合才能发挥观赏者的想象，并为这种想象规定出一个恰当的范围。如果造型不具体，缺乏最基本的“形”似，就没有想象的基础，也就不会规定出一个想象的范围；但是，如果造型太具体，缺乏必要的“神”似，也会限制以至缩小这个想象的范围。
在“形”与“神”两者中，中国艺术家多认为“形易神难”。“作画得形似易，得神难”（清·邵梅臣《画耕偶录·画》）。
中国的艺术：如书法、绘画、雕刻、建筑等造型艺术都特别讲究线条的美，讲究线条飞动的意趣和神采，讲究以线来“塑形”，来“传神”，这种艺术表现方法上的特征，显然也与中国人对“形”、“神”美的理解有关。西洋绘画的传统则不相同：比较讲究光影变化，讲究色彩，讲究素描关系，讲究写实的作风。因此，用线造型不仅成了中国绘画的主要技巧和手段，也成了其艺术风格的主要特色之—。
中国人的形神观，也给了中国的园林艺术创作以极大的启发。这主要表现在：一方面，园林作为一个空间的造型艺术，它的美既表现在构成园林景观的各个物质要素本身的造型上，也表现在它们组合起来的空间效果之中。山形、水态、花木与建筑的造型都要讲究，但更应精心地推敲它们之间组合起来所表达的空间意境。在表现手法上，在把千变万化的大自然中的美景集中、概括、浓缩到特定范围的园林空间中来的时候，不能只是对自然界真实地模仿，也不能把自然景物按比例缩小再塞到园林空间范围中来，而必须既兼顾到自然物体的“形”，更要抓住自然物体的“神”，抓住它内在的美的规律。这样塑造出来的园林景观，才能既具有真山真水的“形态”，更具有真山真水的“神态”。这样的景观，一旦与游赏者主观的思绪相结合，就会产生意境，产生联想，思想上的境界就会脱出现有园林的有限范围而无限地扩展开去。因此，中国园林的美，不仅具有一种表面可见的形式美，还包含着更深一层的意境美，它们在不同的层次上与你对话，向你发出美的信息。不过，是否能接受到这种“信息”并进行这种“对话”，就与游赏者的精神情趣、艺术素养、及对自然山水美的认识的深度与广度有关了。
2．美在意境
意境的美是艺术家通过观察自然景物，迁想妙得，情景交融而获得的一种优美的境界。它是客观的“景”与主观的“情”相统一的产物，是艺术家创作所追求的目标，也是园林创作所要追求的目标。
宋代的郭熙曾以“景外意”、“意外妙”来概括意境的概念。他的所谓“景外意”，就是指的能使人“看此画”就“生此想”，“如真在此山中”的那种境界；所谓“意外妙”，是指使人“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游”的那种境界（《林泉高致》）。
元代的艺术家提出山水画要表现出“意趣”，这“意”即是指画家寓意于景的思想，是主观的东西。而“趣”，是“得山川之真趣”，是客观的东西。这“意”与“趣”结合一体就成为艺术家着意追求表现的美的境界了。
明代的高濂把艺术家所要追求的“意趣”境界分成：“天趣”、“物趣”、“人趣”三个层次，认为三者兼备才好。“天趣者，神是也；人趣者，生是也；物趣者，形似是也。”（《燕闲清赏笺》）三者之间的关系大致是：以“人趣”去求“物趣”，从“物趣”显示出“天趣”。也就是说，以画家某种美的胸次、气质、情思去感受、熔铸与表现绘画的对象，从对物的“形”、“色”的描写中，进一步揭示出物的神气，物的灵魂，物的内在生命。同时，也以艺术作品表现出艺术家自己的人品、胸次、气质、情思和趣味。
那么，这种意境的主要内容是什么呢？宋·欧阳修曾说：“萧条澹泊，此难画之意。”（《六一跋画》）清·邵梅臣说：“萧条淡漠，是画家极不易到之工夫，极不易得之境界。”（《画耕偶录·论画》）清·钱杜说：“山水之要，宁空无实。”（《松壶画忆》）这样就把自然的情趣归纳为“萧条淡漠”、“空灵”，这就是比形似更重要的内在精神。这是根源于老庄哲学的一种美学理想，是封建文人在当时历史条件下所追求的一种超尘脱俗的美学趣味。
对于山水画与风景园林的意境美，人们常使用：“诗情画意”、“风景如画”这样的话来表达，这大概也正说明，中国人的诗、画、园林风景这三者之间虽然在表现形式上各不相同，但在表达意境美这一点上，它们又是相通的、互补的：诗启发了画中的意境，画又给诗的意境传达出令人看得到的具体形象，诗画结合，意境更加丰满。所以也可以说，诗画的结合，诗画与园林的结合，正是中国艺术的一种特征。
苏东坡在评论唐代大诗人兼画家王维（摩诘）的《蓝田烟雨图》时曾说过：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”“诗中有画，画中有诗”一经苏东坡点出，风靡古今，成为人们追求的一种艺术境界。诗、画与园林的结合也是中国园林的特色之一，园林通过物质手段来表达诗的意境，诗词又以匾联、碑石等形式点出园林意境的主题。文字的语言与园林建筑的语言相结合，创造出“风景笋如画”的园林艺术境界，以诗入画，以画入园，使园林充满诗情画意。因此说，园林是凝固的诗，又是立体的画。中国园林艺术的美，不仅表现在园林景物的形、神上，而且还表现在与游赏者主观的情感相交融的意境上。当然，在过去年代里建造的一些园林中所反映出来的园林艺术意境，不能不反映出当时作为园林主人的帝王、封建文人士大夫及僧侣所追求的情趣、爱好及美学观念，但园林艺术作为一种空间的艺术，不可能像其它文学艺术形式那样对人的思想情感作直接的表达，而一般只可能给人以比较抽象、模糊的感受。从整体来说，中国的园林艺术所表现的艺术意境，主要还是追求一种“天然之趣”，追求一种自然情调，追求一种把现实生活与自然环境协调起来的、幽雅闲适的美的领域。因此，中国的园林艺术意境的主体是健康的，是有感染力的，是有生命力的。也正因为如此，它仍能为今天的人们所接受，所欣赏，并获得了它应有的地位。
3．美有“常理”
要创作出自然山水的美，给人以美的感受，就要去寻找自然LLI水美的规律，按美的“常理”去办。
这一点，南齐的谢赫即已注意到了。他说：“穷理尽性，事绝言象”，就是指要在透彻地研究了所要表现的对象以后再去进行创作。宋代的苏轼提出过“常形”与“常理”的观点。他认为“山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理”（《净因院画记》）。同时代的沈括特别强调一个“理”字。
他认为，由于描绘对象的性质、大小、远近不同，前后时间上也不一样，就要求有不同的“理”，要通过合“理”或“造理”来传神。元代的黄子久在《写山水诀》中，对画山水提出了“理”、“趣”、“韵”的要求。他认为“形”可以靠纯客观的实录和描述，而“理”是指客观事物存在的规律，是要靠主观的思维去概括才成的。因此“合理”比“肖形”的要求显然要高级一些。清代的方薰对绘画提出了“理”、“趣”、“法”兼备的要求。所谓“理”是指客观景物的常理，即不变的规律；所谓“趣”，是指客观事物动静变化无方的“机趣”和充满活力的律动；所谓“法”，是指把上述两者反映出来的一些表现方法。他这样概括他的见解：“有画法而无画理非也，有画理而无画趣亦非也。
画无定法，物有常理。物理有常，而其动静变化机趣无方，出之于笔，乃臻神妙。”（《山静居画论》）
·中国园林艺术的创作方法
中国人对自然山水美的认识开拓了中国人精神生活的新境界，也启迪了把优美的精神境界与安舒的现实生活结合起来的风景式园林的诞生。这种风景式园林是一种高度创造性的艺术创作，它是在一定的空间范围内，把大自然中的美“景”加工、集中、概括、典型化，并与主观的“情”相融汇，通过造园的各种物质手段，创造出具有“诗情画意”、“情景交融”的园林艺术意境；同时，还要使这种艺术意境与人们的现实生活取得巧妙地结合。显然，从事这样高度创造性的艺术创作，光具有对自然山水美的正确认识还是不够的，还得进一步解决好创作方法的问题。在这方面，中国山水画的创作方法也给了中国园林的创作以很大的启发。
前面已经谈到，我国山水绘画一直追求表现自然山川的“天趣”、“真趣”，以求获得一种天然美的意境，有如天地造物，“神工独运”，自然天成。那么，通过什么样的途径来达到这一点呢？南北朝的宗炳已注意到了这个问题，他提出要“应目会心”，“应会感神”，以求“神超理得”，这表明了主、客观统一的过程应该是：“目师山水，心师目，手师心”，去表达客观山水的规律与美的神采。这与后来明·王履讲的：“吾师心，心师目，目师华山”是一个意思。清代的石涛把这个问题说得更透彻。他认为他自己画山水是一种“山川脱胎于予”及“予脱胎于山川”的过程，而达到了“山川与予神遇而迹化”的结果（《苦瓜和尚画语录》）。
那么，他的山水画也就是客观的自然山水与他主观的情感交融、汇合、统一后的艺术体现，这种艺术的统一体，是一种汇入了主观情思的“自然的迹化”。照这么说自然山水式的园林，也应该是汇入了造园家、建筑师主观的“情”的“自然的迹化”，是一种“人化的自然”。而只不过是以物质的手段所构成、以空间形态的方式出现而已。
唐代的山水画家张璪把艺术创作中如何从客观到主观，进而达到主客观统一的做法和过程概括为：“外师造化，中得心源”八个字。他写的画论很可惜没能留传下来，留下来的只是人家记述他论画的这么一句话，但这句话一提出，千百年来成了指导中国艺术创作的至理名言。“外师造化”是指艺术家要从客观事物中汲取创作的原料，忠实于他描绘的对象；但仅仅停留在这一点上是不够的，艺术家必须对他所要表现的对象作分析、研究、和评价，在头脑中加工改造，也就是“中得心源”。“外师造化”与“中得心源”有机地结合起来，才是正确的、完整的创作过程。我国历史上一切有出息、有作为的艺术家无不都是在“师造化”的推动下获得了他们的艺术成果的。对于今天从事园林创作的人们来说，“外师造化，中得心源”这一句话，仍将给予积极的启示。这就要求我们要深入到生活中去，从自然界的山山水水中去汲取无穷无尽的创作素材和营养，启迪和丰富自己的创作灵感，提高自己的艺术素养，以时代的、人民的新心境去创作符合今天人们所需要的园林艺术新意境。
明确了创作的源泉、创作的目标和创作的途径以后，还必须具体解决好创作方法问题，这主要就是对艺术对象如何集中、概括、典型化的问题。中国画很注意研究这个问题，南北朝的宗炳在《画山水序》中就说：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之远。”白居易在《太湖石记》中说：“三山五岳，百洞千壑，尔见缕簇缩，尽在画中，百仞一拳，千里一瞬，坐而得之。”都讲了要“以简寓繁”、“以少胜多”、“小中见大”的道理。我们要在一个有限的空间范围中欣赏到无比浩大的自然界中的景象，就要“收景象于毫芒咫尺之间”，“扫千里于咫尺，写万趣于指下”，使“长江千里之势，宛然目中”（《圣朝名画评》）。园林的创作也是如此。《洛阳伽蓝记》中曾有一段北魏张伦造的景阳山的描写：“伦造景阳山，有若自然。其中重岩复岭，嵌崟相属，深蹊洞壑，逦递连接。……峥嵘涧道，盘纡复直。”假山的造型，把真山的主要特征都集中、典型、概括起来了。清代北方的皇家园林，如北京的圆明园、清漪园等，园林造景中许多都是对江南著名风景的缩移摹写，即所谓“移天缩地在君怀”。清代的避暑山庄则概括了江南塞北、长城内外的雄奇景物。这种“移天缩地”和集中概括主要是通过写意的手法来完成的。如江浙一带的古典园林，范围较小，模拟真山真水，一般不可能具体地指出模拟的是什么地方的山水，也不是从体量上按比例缩小自然山水的尺度，而只能是根据自己所处的环境条件，通过整体布局，从总的气势上以抽象概括的办法来塑造山水的典型形象特征，从而来体现自然山水的美，成为自然景观的艺术再现。
二、中国园林建筑与自然环境的协调
园林建筑，无论是建在大尺度的风景区内，还是建在小范围的园林环境之中，都具有一个共同的特点：它们既要满足游人观赏自然风景的需要，又要成为被观赏的自然景色中的一个内容。这也就是说，它们兼有观景与点景的双重功能。因此，在风景式园林的创作中，如何把山、水、植物、建筑这四个基本要素，按构成自然山水美的艺术规律恰当地组合起来，特别是如何把人工的建筑物与山水、植物等自然因素很好地协调起来，是取得园林景观整体美学效果的关键之一。
中国的园林建筑在与自然环境的协调统一上积累了十分丰富的经验，至今我们仍可以从保存下来的大量园林建筑实例中源源不断地得到借鉴和启发，这些经验概括起来主要有以下四点：
·山水为主，建筑是从
中西方古典园林在总体布局上的一个最大区别，就在于突出自然风景还是突出建筑。
以法国宫廷花园为代表的古典主义造园艺术的突出特点，就是在平面构图上很强调园林中部的中轴线，园林内的林荫道、花坛、水池、喷泉、雕像、小建筑物、小广场、放射形的小路等都围绕着这根中轴线、强调这根中轴线来进行布置。在这根轴线高处的起点上则布置着体量高大、严谨对称的建筑物，建筑物控制着轴线，轴线控制着园林，因此建筑物也就统率着花园，花园从属于建筑物。显然，这种园林的基本指导思想来自理性主义，是“强迫自然去接受均称的法则”（图2-1）。
我国的园林则走着相反的道路。一般以自然的山水作为园林景观构图的主体，园林植物配合着山水随宜自由配置，道路回环潆曲，穿插于山水、花木、建筑之间，建筑只为观赏风景和点缀风景而设置，以形成富有自然山水情调的园林艺术效果。因为中国人心里明白，他们建造园林是为了追求“林泉之趣”、“田园之乐”，这种“趣”和“乐”只有令人神往的自然山水才能给予他们，人工建设的结果，只能是更加强自然环境整体的美，突出自然的美。为了要有所取，就要有所予。园林建筑这种人工因素与自然因素之间，从素质上看有对立的一面，但是如果处理得好，也可以统一起来，可以在自然环境中增添人情味，增添生活的气息。作为一个风景建筑，它跻身于大自然的环抱，成为它的一员，当然不应成为一个高傲的“不速之客”，而应有其恰当的“身份”，应成为整体环境中一个协调、有机的组成部分。这种自然美与人工美的高度统一，正是中国人在园林艺术上不断追求的境界。
在一些风景游览区中，“山水为主，建筑是从”这一点十分明显。与大自然相比，建筑物的相对体量与绝对尺度，以及在景物构成上所占的比重，一般说来都是很小的，只处于从属的点景地位。在这种环境下，建筑布局强调“依山就势”，”自然天成”，它们穿插、点缀在自然景色之间，起着画龙点睛的作用，在自然美中注入人工美的气息，渲染着人们现实生活的情调。例如，著名的杭州西湖风景区，那里过去建造的风景建筑尺度一般不大，有些体量较大的宗教建筑如灵隐寺等，都有意识地隐蔽于山麓林木之中去了，并不去争夺自然风景中的主角地位。各种体量大小不同的建筑物，一般与周围的环境相适应。如杭州风景区中有三个大小不同的塔，就分别建在大小不同的三个山上：在紧贴西湖，高度仅三十米左右的小孤山上，建有一个尺度很小、雕刻精致的“华严经石塔”，从苏堤上望去，它隐现于茂林修竹之间；在西湖北侧高达百余米的宝石山山脊上，则建有一座体量与山势相当的保俶塔，它透丽、挺拔、高耸，成为西湖景色的重要点缀；而位于钱塘江畔的日轮山上，面对着极为开阔的景界和大尺度的自然景观，则建有总高度达六十米的六和塔，登塔临槛，山河景色，极为壮丽。在三个不同高度与不同环境的山上建的这三个不同的塔，它们与周围的整体环境都很相称，很协调 (图2 -2，3,4)。
图2 - 1.1 法国孚一勒维贡宫庭花园平面图
图2 -1-2鸟瞰
图2 -1-3透视
图2-2杭州西湖风景区平面图
图2—3 杭州灵隐寺等体量较大的宗教性建筑物，布置于山麓的山林之中，不破坏西 湖风景区的整体环境
图2-4 广东肇庆七星岩自然风景区建筑布置
图2-5 四川青城山风景区总平面示意图（引自清华大学《建筑史论文集》五）
图2-6 四川青城山道教建筑群与自然环境（引自清华大学《建筑史论文集》五）
位于风景区中的寺观，是一种自然风景园式的寺观园林，它的主体是风景优美的自然山水，但其中的建筑，是一种宗教性质的寺观，因此，称之为宗教圣地。例如四川的峨嵋山、山西五台山、浙江普陀山和安徽九华山等地的建筑群，山东泰山、陕西华山、湖北武当山、四川青城山等地的道教建筑群，它们一般采取散点式的分散布局方式，每一组建筑群控制一片具有自然环境特色的景域，建筑物随山势地形起伏相机布置，使建筑完全融化于自然环境之中。曲折迂回的山路，把这些寺观串联起来，也就同时把风景区内的主要自然景色有机地连贯在一起，形成一种整体美的感受（图2 -5，6）。
在北方的皇家园林中，虽然建筑物比较高大、宏丽，人工的气息浓重一些，但从整体布局上看，仍是以自然山水作为园林艺术的主体。，可以说是皇家园林中气势最大，建筑处理最突出的一组，但即使把这一组建筑群放到颐和园的前山前湖整体空间环境中去考察，万寿山和昆明湖这一山、一水仍是园林艺术的主体。从总体上看，这组建筑只是帮助形成了这园林艺术主体的构图中心，它并没压掉主体，破坏主体，相反，却有助于丰富万寿山本身比较平淡、呆板的形象，帮助烘托、渲染皇家园林所需要的艺术气氛。整个建筑群顺山势的起伏层层叠落布置；高度上最高的佛香阁并没有布置于山顶，而是布置于山坡的三分之二高度上，只使佛香阁的顶部比山脊微微高起一点；，两侧的建筑退晕般地向东西两侧分散开去，尺度也逐渐缩小，成为一些点景建筑物。这些具体的设计手法，都有助于实现园林艺术的整体效果（图2—7，8）。承德的避暑山庄情况就不同了，它造园的基本立意在于保持原有的天然风致，利用好地形，把建筑物分为小的群组，“随山依水”地布置于优美的自然环境之中，没有大的建筑体量，不施绚丽的色彩，而创造出了一种浓郁的山林气息（图2 -9,10）。
图2-7 北京颐和园总平面
1-东官门 2-德和园 3-乐寿堂 4-排云殿 5-佛香阁 6-须弥灵境 7-画中游 8-清晏舫 9-后湖 10 -谐趣园 11-龙王庙
图2-8 颐和园前山、前湖景色
图2-9 承德避暑山庄山林气氛
图2 -10承德避暑山庄总平面图
我国过去的第宅园林，因为与成片的住宅建筑结合在一起，因此一般建筑的比重过大。苏州“一般中小型园林的建筑密度可达到30%以上”（刘敦桢《苏州古典园林》），而且建筑物与园内的山石、水池比较，相对体量较大，但在组织园林景观方面，仍保持以自然山水为主体的传统特点，有的以山取胜，有的以水见长，有的山水结合，组成了既丰富又有特色的景观效果。为此，主要采取了以下几种设计手法：
1．把居住生活用房集中、密集地布置于园林的一侧，以便让出构成小园林的主要地块。
2．把与园林景观关系不密切或体量比较高大的建筑、建筑群组，组成相对独立的小院，以土丘、假山、花木、游廊、花墙等围绕，使它们隐蔽于山水林泉的主景之外，以突出自然景色。如留园的五峰仙馆，狮子林的指柏轩，沧浪亭的清香馆，网师园的集虚斋等都采取了这种办法。
3．园林内部除布置观赏用的厅堂、轩榭外，其余均为小尺度的点景建筑。主要厅堂的轴线并不延伸到园林的内部去，它与主要山水景色在平面布置上只是一种为满足观赏需要而形成的对应关系，不起支配的作用（图2 -11, 12）。
图2 -11 苏州艺圃平面图
图2 -12 苏州留园平面图
·化大为小，融于自然
我国园林建筑与自然环境协调统一的第二个重要经验，就是“化大为小，融于自然”。西方古典园林中的园林建筑取法于西方古典建筑，把不同功能用途的房间都集中在一幢砖石结构的建筑物内，它所追求的是一种内部空间的构成美和外部形体的雕塑美。由于建筑体积庞大，因此很重视其立面实体的分划和处理，从而形成一整套立面构图的美学原则。把这样的建筑搬到园林中来，势必形成集中的建筑物加上集中的园林这种局面，建筑与园林之间的联系显得不够紧密。
我国的传统建筑则是一种木构架的结构体系。这种结构体系本身就决定了建筑物在一般情况下体量较小，较矮，个体建筑物的形状一般比较简单，因此，大小、形状不同的建筑物可以有不同的功能，并取以特定的名称（如厅、堂、楼、阁、轩、馆、榭、舫、亭等）。按使用上的需要，可把它们独立设置，也可用廊、墙等把它们组合成为院落式的群体。这种化大为小，化集中的大体量为分散的小体量的处理手法，显然非常适合于中国式园林布局与园林景观上的需要。中国园林建筑这方面的特色，既是木结构本身所赋予的，也由于我国匠师们在长期实践中摸索、探求的结果。这主要包括：
1．建筑体量化大为小以后，就有助于摆正建筑与自然景色之间的恰当关系，建筑物或掩映于山林间，或傍依山崖水际。建筑在体量上不压掉风景，不处于支配环境的地位，从而就能突出风景景观，尽量保持原有自然山水的格局。我国古代画家总结的“丈山尺树，寸马分人”讲的就是这种尺度关系。
2．把建筑物从一个集中的大个体中分散成为一些独立的小个体之后，就有助于建筑物与自然风景之间互相穿插、交融地进行布局，你中有我，我中有你。使建筑融于自然、点缀风景。同时，也有助于结合地形地貌的具体特点，因山就势地进行布置，以取得与环境协调。
3．不同性质，不同形象的建筑个体，可随环境特点的不同及景观上对建筑造型的需要，灵活选用，自由点缀。建筑与自然结合的灵活性、可变性、丰富性大大增加了。“花间隐榭，水际安亭”，“房廊蜒蜿，楼阁崔巍”。建筑与自然山水相依成景，构成有特色的、丰富变化的景观。人们观赏到的建筑，和人们从建筑中观赏到的风景，既是“风景中的建筑”，又是“建筑中的风景”（图2 -13）。
图2 -13 中国园林建筑变集中为分散，以自由灵活的造型适应自然环境
湖边的水榭
透过洞穿摄取外部景色
假山上的小亭
岩石上的折廊
·建筑造型与自然风貌的统一
中国园林建筑与自然环境的协调还突出表现在它自身形象的轮廓、线条、色彩与自然风貌的统一上。
在世界上大部分已建成的建筑物的室内空间或室外空间中，我们所能看到的大多是一种矩形的空间。构成空间的各种实体的面多是平平整整，形成许多笔直的线条和棋盘状的平、立面网络。因为这些都是与经济性、施工便利、工业化联系在一起的，这也可以说是人对自然的一种征服。但从人的情感来说，更倾向于变动的曲线，因为它更自然，更符合人心理上的节奏。在未经人们改造过的自然界本来没有直线，海洋的波涛、起伏的山峦、天上的浮云、摇动着的花木，都没有平直的线条，没有生硬的对比。大自然本来就统一在各种曲线、各种质感、各种色彩的和谐美的气氛之中。人类本身就是从绿地、花木、流水、山泉中生长、发展起来的，对自然的美充满一种本能的爱好。人们高兴了要唱歌、要跳舞，这歌的旋律，这舞的动作，更多地汲取了自然的美，人类本来就是自然的一部分。中国人在长期探索中所创造的那些丰富多采的园林建筑形象，很适合这种“人化的自然”的要求（图2 -14）。
图2 -14 中国民间的传统建筑与自然环境巧妙地结合
还必须指出：中国园林建筑为取得与自然环境的协调统一，不是被动地去适应环境的需要，去“躲”，去“藏”，去“化”……，而是能动地、创造性地适应环境，创造出各种富有民族特色的建筑形象，以适应各种环境的不同需要。
中国园林建筑的造型特点，首先表现在那舒展飘逸的屋顶上。它不像平屋顶那样“一刀切”，形成一条与地面平行的平行线，这不仅与周围的环境没有什么联系，而且弄得不好，还会产生一种把自然景色拦腰割裂开来的感觉。中国传统园林建筑的屋顶，总有一个由优美的曲线组成的起伏的轮廓，使生硬呆板的线条得到“软化”，它与山峦、树木的轮廓就有一种形式上的联系，容易统一在一个和谐的节奏之中。此外，它还具有动态，“如鸟斯革，如翠斯飞”（《诗经·小雅·斯干》）。宋文人欧阳修在他的《醉翁亭记》中也曾描写“峰回路转，有亭翼然，临于泉上”。醉翁亭好像是一只展翅飞翔的大鸟，非常生动。建筑的形式美通过人的视觉而产生了富于生命力的动的联想，这与周围生气勃勃、时刻变动着的自然界产生了一种内在的联系(图2—15)。
为了寻求屋顶造型上的变化，创造出了极其丰富多变的屋顶形式：歇山、悬山、卷棚、攒尖、盏顶、单檐、重檐，以及它们之间的各种组合（图2-9）。因景而灵活运用，建筑与环境协调的灵活性、多变性增加了。例如，苏州拙政园西部（旧补园）共有八座单体建筑：一座厅堂（三十六鸳鸯馆），三座楼阁，四座亭子。由于它们的功能需要不同，所处环境条件不同，分别采取了不同的平面形状和立面造型：厅堂为临水的主体建筑，采用鸳鸯厅形式，平面四角还各建有一间耳室，体态更加丰富；倒影楼临水，两层，方形，歇山顶，其倒影映于清澈的水面，使造型更加生动、醒目；浮翠阁建于土山的最高处，两层，八角形，攒尖顶，使形体更觉挺拔。留听阁则是一座临水的水阁，有宽敞的贴水平台作为过渡。宜两亭、塔影亭、笠亭各为六角、八角及圆形，而“与谁同坐轩”则是一座扇面形的敞轩。它们各具特色，与所在的环境相协调，又与园林的整体环境相统一（图2 -16）。
图2 -15中国园林建筑的屋顶造型，容易与自然环境统一在一个和谐的节奏之中
图2-16 苏州拙政园西部园林中八座形态各异的单体建筑
图2 -17·1 中国园林中常以白粉墙作为衬托园林自然景物的背景
中国园林建筑中各种形式墙面的处理也是取得与环境协调统一的重要因素。墙的形式很多，处理手法灵活多样，它们适应于各种环境及地形条件，在建筑之间穿插、引连、叠落，成为建筑与自然环境结合、过渡的重要手段。除了那种用天然毛石砌筑的墙面具有一种令人亲切、自然的美以外，特别是中国园林中喜欢使用的白色粉墙，常作为衬托园林自然景物的背景，在局部范围内使建筑与山石、花木取得协调，也是中国园林建筑在造型处理上的一个特点（图2 -17）。“这种素白的院墙延伸开去，为深沉的山石与苍郁的林木铺设下洁净无比的背景，在山石林木所交织的空隙中闪动着点点片片的空白。特别是在多雨的江南，迷漾的细雨中，粉墙的白色已经收敛住它的光芒，几乎溶化消失入银灰色的天空。这时整座园林犹如袒露在浩无边际的大地上，使院墙实体所构筑的空间边界一化而为飘渺的虚空”（《清华大学建筑史论文集》（一），齐铉《试论形成苏州园林艺术风格与布局手法的几个问题》）。如网师园中部水池的东岸是一片居住建筑的高墙，如何处理这一大片呆板、平整的实墙与园林自然景观的关系确是一大难题。在这里，设计者采取了以白粉墙作为衬托自然景物背景的手法，在白墙前面除了空廊、空亭作为建筑处理外，还叠以假山、植以藤萝、点缀小石拱桥，远远望去，自然景物的造型十分突出，宛如在白纸上绘出的山水画一般(图2 -18)。
图2 -17·2 白墙作背景
图2 -18苏州网师园中大片实墙面的处理
中国园林建筑的造型与自然风貌的统一，还特别表现在以不同的建筑风格去适应不同地区的不同自然景观的特点上。我国地域辽阔，由于地质构造，生成条件，地理环境，气候因素的不同，而形成了各不相同的自然景观。这种自然景观上的差别，不仅在不同地区表现出不同的特色，有时在同一个地区之内也往往具有不同的特色。例如，从山的景色来说，人们就曾归纳为：泰岱之雄伟、华岳之险峻、峨嵋之雄秀、黄山之挺秀、庐山之奇幻等等。此外，江南的秀丽景色与北国的塞外风光，滨海地区与内陆地区都很不一样。以不同的造型处理去适应不同特色的自然景观是中国园林建筑的突出成就和优良传统。例如，岭南园林因气候炎热，喜欢用水，园林建筑常采用水厅：船厅等形象，使建筑与水结合。四川峨嵋、青城等寺观园林建于山地，地形变化复杂、气候潮湿，因此建筑一般采用西南地区普遍运用的穿斗架、吊脚楼等木构形式。桂林的山水，秀丽委婉，风景建筑也多轻盈纤巧，玲珑典丽，错落变化有致。江浙一带私家园林，自然山水与人的生活紧密结合，山、水、绿化都经过精心推敲、剪裁，与它们结合的园林建筑形象也极秀丽、典雅，具有浓厚的文化气息。北京颐和园、北海等皇家园林，是大尺度的山水环境，建筑形象持重、宏丽，体现了北方官室建筑的风格。承德的避暑山庄虽也是皇家园林，但地处塞外群山环绕的泉水湖泊地段，建筑物也就“随山依水”地布置于山林绿荫之中，建筑尺度较小，简素淡雅，突出了“山庄”的特色。当然，一个地区建筑风格的形成，包括着气候、地理、建筑材料、文化背景等多方面的因素，是长期积累形成的产物。在根据各地区不同的自然景观特点去创作与之相适应的园林建筑形象方面，我国的造园家及工匠们花费了巨大的心血，进行了创造性的劳动。他们借鉴本地区及民间建筑形式结合风景的具体特点进行建筑物创作的精神是永远值得学习的。
·建筑临界部位与自然环境的结合
处理好建筑物临界部位与周围环境的关系也是使建筑与自然风景融为一体的一个重要内容。因为临界部位正是建筑的内部空间与外部空间的交汇地带，而一个空间领域的边界，不仅是最能吸引人们视觉注意的地方，并且也是提供了丰富多样的情感刺激和情绪转换的地方。虚与实，明与暗，人工环境与自然环境之间的相互转换都是在这个部位展开的。因此，建筑物的临界部位理应受到建筑师们应有的注意；特别是对于园林建筑来说，要把建筑与自然 融为一体，在它们接壤的交汇地带使两者之间有机地联系在一起，更是极其重要的。
西方古典建筑，由于是厚实的砖墙砌筑，其四周与外界的联系部位虽然也常采用拱廊、周围廊、平台等方式加以过渡，相对说来内部空间与外部空间的联系不够充分。现代建筑采用钢筋混凝土的框架结构，承重的是“点”状的柱，而不是“条”状的墙，因此，更有利于打破内外空间之间较为封闭的边界，使内部空间可以延伸到外部的自然环境中去，又把外部空间越过这个边界引导到内部空间中来，形成内外空间的交流。这个临界部位的空间，不再是一堵实墙那样，内外黑白分明，明确肯定，而代之一种不肯定的、含混的过渡空间。当人们处于这样的空间中时，既像是在内部、又像是在外部，既是建筑空间、又有自然的成分。通过这种“过渡空间”的存在，把建筑物与自然环境更紧密地结合起来。为此，现代建筑经常采取的办法是：大片的玻璃幕墙、敞廊、玻璃角窗，把室内的墙、地面延伸到外部环境中去，把外部的植物、山石、水池引伸到室内中来，等等。
中国的园林建筑在这方面的认识，是基于中国人对自然美的深刻理解，也由于木框架结构本身为这种处理提供了较大的可能性。在建筑物的临界部位与自然环境相结合方面的处理经验，可概括为以下几点：
1.以过渡空间作为室内外空间联系的主要手段。中国园林建筑在面对自然景色的墙面上，一般都以“虚”而空透的方式进行处理：整片的落地门窗，或干脆作成空廊、敞轩的形式；当园林建筑完全深入到自然景色中时，则采取四面开敞的方式，如四面厅、周围廊或干脆只有几根细柱子支起来的空亭、敞厅等。总之，尽可能地使建筑与自然景观相互交融，而空廊、敞轩等就成为进行这种交融的紧密的纽带。在这种半室内半室外的过渡空间中，人们可以感受到从室内和室外两个方向传递过来的信息。因此，无论是从：室内一过渡空间一室外，还是从：室外一过渡空间一室内，都是一种渐变的、自然而和谐的变化过程，建筑与自然的关系不是生硬的、排斥的，而是柔和的、交融的（图2 -19）。
2．在建筑的边界上，以凹凸、穿插、悬挑的方式取得与周围环境的紧密交织、嵌合。中国的园林建筑为了，取得与周围环境的结合，平面上一般不取整齐、平直的布置方式，常常设计成拐来拐去的曲尺形，有凹有凸，你来我往，互相穿插、渗透。例如，苏州留园中部山池东面的“曲奚谷楼”——“汲古得绠处”一线，重楼叠出，建筑体量较大，南北方向又拉得很长，如果以平直、整齐的方式进行处理，必然缺乏园林建筑意味，逼压池面，破坏景观。因此，平面上采取了曲尺形的凹凸变化形式，凸处观景，凹处点缀山石绿化；立面上采取高低错落、有虚有实的构图方式，形成造型上的生动变化；色彩上以白墙灰瓦配上栗色门窗装修，色调温和，更觉与自然环境十分协调；因此，成为苏州古典园林建筑中的优秀作品（图2 -20）。
图2 -19 多种形式的过渡空间加强了内、外空间的连系与交融
图2 -20·2 苏州留园中部山池东立面分析图
在我国西南和福建等地，园林建筑还常采取吊脚楼方式，占天不占地，争取空间，在建筑的临界部位也与自然环境穿插、悬挑、互相交织，紧密结合。这与现代建筑以钢筋混凝土材料在风景区中所作的许多悬挑处理（如莱特的流水别墅等）是同理的（图2 -21）。
3．以山石作为建筑与自然环境过渡的物质素材。中国园林建筑为了取得与自然环境的结合，常在建筑的临界部位以山石作为点缀，有时以天然岩石作为踏步、蹬道、室外楼梯等。石，这种材料，一方面在素质上与砌筑建筑的砖石有联系；另一方面，它又是自然物，造型上与自然环境有联系，因此放在这两者中间总能取得协调、过渡的效果（图2 -22）。
4．把水、石、绿化引入室内，使室内外打成一片，以模糊建筑的边界。中国园林中过去常建有流杯亭，把外部的水引入室内，地面上挖有九曲的沟漕。如北京的流水音，建筑建于水中，水又从建筑内迂回通过，建筑与水的结合自然十分紧密。有一些跨越溪涧的“水阁”，潺潺流水就在建筑下面通过，水形、水声都与建筑汇成一片。还有时建筑紧贴着岩石或岩洞，岩石一部分在室外，一部分在室内，建筑似从天然石岩中长出，更觉自然、亲切。还有的建筑把古树栽到室内，树冠从屋顶中穿出，从上部突破建筑的边界，把自然引入室内（图2 -23）。随着新技术、新材料的运用，风景旅游事业的发展，近些年来在一些风景建筑中、旅馆建筑中建造了一些“室内景园”，把自然界中的美景大块地组合到了室内，这就使建筑与自然的结合更紧密了，也使人与自然的交往更密切了（图2 -24）。
远翠阁 汲古得绠处 五峰仙馆清风池馆 西楼 濠濮亭 曲溪楼 绿萌
图2 -20·1 苏州留园中部山池东面的“曲谿楼”一“汲古得绠处”一线，平面上采取凹凸变化的曲尺形，立面上高低错落，有虚有实，与自然环境配合紧密
峨嵋山纯阳殿的吊脚楼
峨嵋山洪椿坪的吊脚楼
图2 -21 我国西南地区园林建筑常采取吊脚楼形式，在建筑临界部位与自然环境穿插、悬挑，互相交织
避暑山庄云山胜地楼的室外叠石梯处理
图2 -22 中国园林建筑中常用山石作建筑与自然环境的过渡
扬州园林中以叠石作入口的掩映
北京补桐书屋与山石的结合
颐和园写秋轩以山石夹道作为入口
中国园林建筑中也常把山石、植物引入室内
三、中国园林建筑在各种自然环境下的应变
中国园林在总的景观构成上强调以自然山水为主，以人工建筑为辅，这是一个基本的原则。但这并不妨碍在某种情况下使园林建筑成为园林某一特定景观构图的重点和中心。这当然首先在于园林建筑本身具有优美的造型，同时还在于建筑与其它景物之间的结合、协调和统一。
人们常说：园林建筑与自然环境的关系，应该如同树木生根于土壤之中一样，浑然天成，自然统一。《园冶》的“兴造论”中也说：园林建筑必须根据环境的特点，“随曲合方”、“巧而得体”。要“得体”就要学会能根据自然环境的不同条件“随机”、“应变”。清康熙帝在修建承德避暑山庄时提出的“自然天成地就势，不待人工假虚设”，就是对园林建筑结合环境所提出的具体要求。
建筑与自然因素的关系，主要是山石、水面、绿化这几个方面，为了说明的方便，就分别叙述。
·建筑与山势
建筑与山势的结合，大致有下列几种情况：
I．山巅
山峰绝顶，踞高临下，可纵目远眺，视域广，方向多，环视园林景色常具有全景式鸟瞰的整体效果。“欲穷千里目，更上一层楼”，人都有一种攀登顶峰，极目千里的愿望。因此，在风景区中，山顶常成为游赏景色的高潮点。从观赏山景的角度看，山顶设置建筑可以丰富山峰的立体轮廓，使山更有生气。山顶建筑，以亭、塔这种集中向上的建筑形象居多，以与山势相协调。建筑物的大小尺度也应与山体的大小尺度相匹配。
山顶建筑还起到控制风景线、范围园林空间的作用。如避暑山庄山区的四座亭子——北枕双峰、锤峰落照、四面云山和古俱亭，不仅控制了山区景域的范围，面且还沟通了平原区与山区，山区与外八庙之间的联系，成为景观上互相借资的景点。
在城市园林的山石上建亭，一般起着丰富园林空间构图的作用，它们与周围的建筑物之间形成交叉呼应的观赏线。但建筑的形象与尺度一定要与所在山势的大小、动态紧密结合，一般都不宜过大。苏州沧浪亭园林中部山石上的沧浪亭，扬州个园黄石大假山上的拂云亭，都是良好实例。
风景区的寺观园林，在高山绝顶处常建有寺观以取高高在上之利，建筑也丰富了自然景区中的人文景观，使人与自然的交融更为紧密。这种实例很多，如位于峨嵋山主峰三千米海拔的金顶大庙华藏寺，建筑基址选在距千丈悬崖仅2-3米的边缘上，金色的屋顶在阳光下金光闪烁，方圆之内极为引人瞩目。其他如九华山天台峰极顶的天台寺，青城山顶的上清官，泰山绝顶的碧霞祠，华山绝顶的真武官，武夷山的天游观等（图2-25）。
2．山脊
位于山脊上的建筑物，可观赏山脊两面的景色。有时建于山脊的突出部位可观赏到三面景色，具有良好的得景条件，因此，也是园林建筑经常选取的地址。如北京颐和园万寿山山脊东端突出部位的景福阁与山脊西端突出部位的“湖山真意”，它们不仅是万寿山景观的重要点缀，而且一个向东与园外的圆明园相呼应，一个向西与玉泉山互相借资。
安徽九华山的百岁官，位于摩空岭山脊的最北端，以骑马鞍之势，依山而筑，上下五层，东壁以悬崖为基，西临九华峡谷，群山环抱，云雾飘渺，形势险峻，是因势构筑的佳例(图2-26，27)。
图2-25九华山天台峰顶的天台寺
图2-26位于山脊端部的安徽九华山百岁官
图2 -27位于山脊处的福建武夷山休息亭
3．山腰
在规模较大的自然风景区中，山腰地带常是园林建筑选用的地址，因为它地域大，可选择性也大，正面的视野也很开阔。许多著名风景区中的寺观就常选取山腰中小气候条件好，自然景观好，又有水源的地方兴建。一座寺观控制一个有特色的园林范围。山腰地带均具有一定的坡度，建筑可随山势的陡、缓、前低后高、旁低中高，分段叠落，参差布置，常能取得极为生动的景观效果。例如四川青城山“古常道观”一组道教建筑群，大大小小由二十多幢单体建筑所组成，依据山腰地势，在纵剖面方向分布于七个不同的高度上，平面上有正有变，立面构图自由灵活，有浓厚的山地景观建筑特征（图2-28，29）。
图2-28 建于山腰地带的四川青城山古常道观道教建筑群（引自清华大学《建筑史论文集》五）
图2-29 古常道观剖面图
4．峭壁
近临峭壁的建筑，一般以“险”作为设计的主题。建筑形象总要与陡立的峭壁相结合，给人以惊奇、玄妙的感受。这种“险”、“奇”最突出的例子恐怕要数山西浑源县的悬空寺。它是宗教建筑，但创造了奇特的景观，成为著名的恒山十八景之一。它建在北岳恒山下金龙口西崖壁上，上载危岩，下临深谷，三十多处殿、堂、楼、阁错落有致地“镶嵌”在翠屏峰的万仞峭壁上。它们以插入洞穴中的悬梁为基，木梁、立柱、斜撑相互连接成为一个整体，使整体结构具有良好的稳定性。楼阁间有栈道相通。登楼俯视，如临深渊；谷底仰视，悬崖若虹；隔谷遥望，如壁间雏凤。正是：“飞阁丹崖上，白云几度封”，“蜃楼疑海上，鸟道没云中”，惊险神奇（图2-30）。
我国过去石窟外面临岩附建的建筑，多采用层层叠落的竖向构图形式，以造成高耸挺拔的效果。四川忠县的石宝寨也采取这种手法，紧贴陡立如削的岩壁建起高达九层的楼阁，层层密檐，向上逐渐收分，更觉高耸壮观（图2-31）。
桂林伏波山的听涛阁，也紧贴峭壁，踞高凌空，形势险要。阁为二层，有大平台出挑，俯览江景，视野开阔。天然石壁袒露于室内，使建筑与自然紧密结合。建筑墙与蹬道多用石砌，使材料质感、颜色与山石协调统一(图2--32)。
5．峡谷
峡谷地带，一般两侧有高山夹峙，中间有山泉穿过，植物繁茂，是个深邃、幽静的去处，因此，也是供安静休憩性的园林建筑及寺观建筑经常选取的地址。峨嵋山的清音阁就是一个很典型、很优秀的实例，两侧山峦围合成一个相对封闭的空间，黑、白二水夹持着一条狭长的坡地，顺着山势分段建筑了寺庙、双飞亭、牛心亭等建筑，形式各不相同，但形成了逐步增强的纵向空间序列关系，横向有跨涧的飞桥，左右连接盘山小路，楼、阁、亭、台、桥等建筑的形象与体量都能与大自然紧密结合，融化在环境的整体之中（图2-33）。
建筑与山势结合，经常采用一些很巧妙的设计手法，这主要有：“台”、“跌”、“吊”、“挑”等。
“台”——为结合山势地形，，适当的“挖”和适当的“填”相结合，以最小的土方工程量取得较大平整地坪的一种有效方法。这与为登高远望及登离观象的“高台”不同。在山腰地带建筑群组时，常作成叠落平台的形式，建筑与院子分列于平台之上，建筑顺山势起伏而叠落变化，取得生动、自然的景观效果。实例如颐和园“画中游”(图2-34)。
“跌”——作成较小的台，较密地层层跌落而成这种形式。多用于建筑纵向垂直于等高线布置的情况。建筑的地面层层下“跌”，建筑物的屋顶也跟着层层下“落”，最常见的是分层跌落的廊子。有时山区寺庙位于正殿两侧的厢房也采取这种形式。这种形式囚屋顶有强烈的节奏，因此十分生动、醒目（图2-35）。
图2 -30山西浑源县悬空寺
图2-31 四川忠县石宝寨（引自《建筑师》6）
l一望江台 2-魁星阁 3一前坝4-鸭子洞 5-前殿 6-汉砖壁7-正殿 8-十二殿 9-爱河桥10 -后殿 11-后坝
图2-32桂林伏波山听涛阁
仰望伏波山伏波楼
伏波山游廊、茶室及听涛阁
进入伏渡山山门以后，正前方就是还珠洞。从洞口向右转往漓江方向行走，可上达第一级平台。沿平台东南边缘有游廓环绕，与平台北的挡土墙围成一个庭院，院内种植花木。廊端设亭，亭内放置早期寺院遗物“千人锅”。顺游廓拾级而上可达第二级平台上的茶室，茶室在二级平台的东端，下临漓江，向东可俯览江景及对岸远景。二级平台北为山崖峭壁，与茶室一起又将二级平台围拢成一个庭院，设置露天茶座。自茶室或平台西北角均可经由上山磴道抵听涛阁。阁分二层，建筑面积为353平方米，紧贴山石崖壁而建，踞高凌空．形势颇为险要，成为山南一组建筑的主体。该楼两层均作接待室使用。朝东南现景方向均开通长的大玻璃窗，以免遮挡观景视线。第二层更挑出大阳台，在上眺望远景，视野非常开阔。室内后墙即是天然山石峭壁，保留了原来的自然面貌，这种将自然形象引入室内的手法是风景建筑结合自然的佳例。外墙多用石砌，使立面材料质感、色彩与山石统—谐调，并与大玻璃窗形成虚实对比。屋顶用钢筋混凝土捣制，小坡顶，黄硫璃瓦饰面，地面采用水磨石，局部用木地板，用不同地面来区分室内空间。
[设计单位：广州市城建局规划处]
图2-33四川峨嵋山清音阁建筑群建于峡谷地带
图2-34北京颐和园画中游建筑群
梨花伴月复原图
梨花伴月平面复原图
图2-35承德避暑山庄梨花伴月建筑群顺山势起伏的叠落处理（引自《承德古建筑》）
“吊”——就是柱子支撑在高低起伏的山地上，常见的是最外层的柱子比室内地坪落下一截，以支柱形式支撑着楼面。这在南、北方园林建筑中都有，但以西南地区常见，如四川峨嵋山、青城山许多寺观建筑都采取吊脚楼形式，以适应地形上的变化（图2-36）。
“挑”——利用挑枋、撑拱、斜撑等支承悬伸出来的挑楼、挑廊。它以“占天不占地”的方式扩大了上部空间。在吊柱头、斜撑等结构部位还进行一些简练的装饰处理，构思精巧，手法洗练，构件形体与装饰纹样有机结合，收到简朴、精雅的效果（图2-37）。
图2-36 四川地方建筑中的吊脚楼形式
图2-37 峨嵋山雷音寺的悬挑处理（单德启绘制）
·建筑与水面
中国园林中喜欢用水，因为水总给人以清新、明净的感受，给人一种亲切感，愿意与它接近。水面随园林的大小及布局情况，或开阔舒展，或潆回幽深，使空间延伸、变幻。当山石、植物与水的漫延流动的神态结合一起时，更觉得自然而富有生气；而水面五彩缤纷的倒影和跳动着的山泉、水瀑、浪花总敲打着人们的心弦，令人欢快，富于想象……。因此，人愿意与水交往，园林建筑也愿意与水接近，它们之间结合的方式大致可分为： ”点”、“凸”、“跨”、“飘”、“引”几种。
“点”——就是把建筑点缀于水中，或建置于水中孤立的小岛上。建筑成为水面上的“景”，而要到建筑中去观景则要靠船的摆渡。有的水中建筑或小岛离岸很近，可用桥来引渡。岛上的建筑大多贴近水边布置，以突出它的形象（图2-38，39，40）。
“凸”——建筑临岸布置，三面凸入水中，一面与岸相连，视域开阔，与水面结合更为紧密。许多临水的亭、榭都取这种方式（图2-41，42）。
“跨”——跨越河道、溪涧上的建筑物，一般都兼有交通和游览的功能，使人置身濠上，俯察清流，具有很好的观赏条件，并丰富自然景观。各种跨水的桥及水阁等都运用这种方式（图2-43）。
图2-38湖心平眺图（摹自《南巡盛典》）
“飘”——为了使园林建筑与水面紧密结合，伸入水中的建筑基址一般不用粗石砌成实的驳岸，而采取下部架空的办法，使水漫入建筑底部，建筑有飘浮于水面上的感觉。具体处理手法很多，如有的以湖石包住基柱，形式自然；有的从临近建筑中挑出飞梁，承托浮廊，如拙政园波形廊（图2-44）。
“引”——就是把水引到建筑之中来。方式很多，如杭州玉泉观鱼，水池在中，三面轩庭怀抱，水庭成为建筑内部空间的一部分，江南园林中惯用这种处理（图2-45）。
图2-39扬州瘦西湖凫庄
图2-40苏州西园点缀于池中的亭
图2-41 南宁人民公园的餐厅
图2-42 无锡蠡园凸入太湖中的游船码头
图2-43跨越水面的水亭、水阁
图2—44 飘浮于水面上的挑台
图2-45·1杭州玉泉观鱼水庭平面图
图2-45·2杭州玉泉观鱼水庭
图2-46植物结合园林建筑的实例
·建筑与植物
植物是造园的一个基本要素，是构成各种园林景观所不可缺少的一个内容。建筑与绿化的密切结合，也是我国建筑的一个优良传统。无论是居住、宗教、宫廷及园林建筑群，建筑与庭院总是间隔地布置于用地之上，露天的庭院受到阳光、雨露的滋润而栽花植树，显得生气盎然。自然的景物被引入到了人工的建筑环境之中，建筑围绕着庭院，而庭院中的绿化也烘托、渲染了建筑的氛围。建筑与庭院绿化的结合，形成了人与自然的亲切交往，这是人们在中国庭院建筑中活动所能领略得到的一种气质。《园冶》上说的“梧阴匝地，槐荫当庭；插柳沿堤，栽梅绕屋；结茅竹里”，就是对这种气氛的具体描述。
我国的许多私家园林，很注意保护原有的百年古树，有时完全以古树为依据，开山造屋，规划园林。因为高大成片的林木，古木交柯，雄健挺拔，浓郁如盖，更增添了山林的浑厚苍劲的气势和园内深邃幽奇的情趣。有时园内的树木与园外的绿化有意识地连成一片，造成园外有园，山外有山，树外有树的自然气氛。中国园林，就是欣赏植物在大自然的阳光和雨露中欣欣向荣，生长繁茂，开花结果的自然景象。
中国园林在植物的布置手法上，重朴实疏落，反映自然界中植物的自然景观，忌矫揉造作，不用成行成排，规财种植，更见不到如陈列品似地摆布树团、树群。明代造园家文震亨在《长物志》中曾说：“……必以虬枝古干，异种奇名，枝叶扶疏，位置疏密。或水边石际，横偃斜披；或一望成林；或孤枝独秀。”要因地制宜，随天然环境，任其自然。建筑与绿化的配合，有时以建筑去配合树木，也有时以树木来配合建筑，均依据具体情况以构成美丽的景观为目的。在以绿化配合建筑时，不仅注意其色彩与品种，更注意它的造型，注意树木枝干线条与建筑造型的搭配。
在风景区中建筑与绿化的结合更为紧密。建筑掩映于绿林之中，使之藏而不挡视线，露而益显风采，保持大部分建筑轮廓“溶化”于绿色丛林之中，控制在山际林冠线之内，“杂树参天，楼阁碍云霞而出没；繁花覆地，亭台突池沼而参差”（《园冶》）。宛自天然，不落斧凿。
花木成为造景的重要素材，还因为它在造型与色彩上的特点。屋宇、山石的造型线条都比较硬、直，而花木的造型线条却是柔软、活泼的；山石、屋宇是静止的，水、云是流动的，而花木有风则动，无风则静，处于动静之间；它又是有生命的，蓬蓬勃勃不断生长的；在色彩上，它有季节性，有变化的。因此，把花木这种柔软的、生长变化的、动静相兼的“素材”穿插、掩映于山石、屋宇之间，就必然能获得生动的景观效果（图2-46）。
关于植物配置对园林建筑所起的作用，《杭州园林植物配置》一书曾总结为五个方面：
1．使园林建筑主题更突出。园林中有些“景点是以植物命题的，而以建筑为标志。如“柳浪闻莺”，种植大量柳树来烘托主题。
2．协调建筑与周围的环境。使建筑物突出的体量与生硬的轮廓“软化”在绿树环绕的自然环境之中。
3．丰富建筑物艺术构图。以植物柔软、弯曲的线条去打破建筑平直、呆板的线条；以绿化的色调去调和建筑物的色彩气氛。
4．赋予建筑物以时间和空间的季候感。植物的四季变化与生长发育，使园林建筑环境在春、夏、秋、冬四季产生季相的变化。
5．完善建筑物的功能要求。以植物的种植来起到分隔空间的作用，使建筑隐蔽的作用，创造安静休憩的小空间的作用等。
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